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一部和声艺术构思独特的中国民歌钢琴小曲集(上)

作者:admin发布时间:2020-11-14分类:最新焦点浏览:25评论:0


导读:原标题:一部和声艺术构思独特的中国民歌钢琴小曲集(上)(以下文字来源《中国民歌钢琴小曲50首》)文|刘康华民歌...
原标题:一部和声艺术构思独特的中国民歌钢琴小曲集(上)

(以下文字来源《中国民歌钢琴小曲50首》)

文 | 刘康华

民歌源于人民生活,与语言紧密结合,为人们所喜闻乐见,因而把一些脍炙人口的民歌改编成钢琴小曲是历年来许多作曲家都写过的一种小曲形式。为保持民歌的原汁原味,通常作曲家在改编中都会保留民歌的原有旋律,在这一点上于京君的民歌改编曲也不例外,而各个作曲家所改编的不同,则主要体现在伴随民歌的多声部处理与织体写作两个方面是否具有个性与创造性。笔者拟从“线性与调性”“摘引与对话”“动机与寓意”“塑形与织体”等四个方面来谈谈这部中国民歌钢琴小曲和声与织体方面的一些特点。

一部和声艺术构思独特的中国民歌钢琴小曲集(上)

一、线性与调性

这里“线性与调性”指:“线性”——多声部的进行形态与“调性”——音高关系的主音性是相关联的。这种关联性是这部钢琴曲集和声处理的重要特点之一。

民歌的音乐表现主要是通过旋律线条来展示的。在特定调式范围内,旋律的旋法是有稳定音与不稳定音的区别,这在民歌的乐句或段落的结尾处表现得尤为鲜明,这就是旋律的线性趋向与民歌“主音”的统一关系,若把这种特点运用到和声进行中,就形成了伴随民歌的和声线性进行与调性的统一。于京君用这样的方法既保持了和声调性与民歌调性的结合,又避免了传统和声通过和弦的特定根音关系来建立调性的一般方法。

例1—1 第20首《风吹竹叶》(福建民歌)

一部和声艺术构思独特的中国民歌钢琴小曲集(上)

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上例福建民歌《风吹竹叶》仅4个小节,为A徵调式。4小节后作曲家将其原封不动地在同一音区又重复了三遍,但在和声处理上却是以两遍(8小节)为一段落。前8小节的两遍A徵调式旋律配以不同主音的e小调和声,表现为和声主音与旋律主音不一致的异调结合方式。其中第1—4小节是e自然小调和声,第5—8小节交替至同主音e大六度小调(多利亚调式)和声。整个8小节是以平行三和弦的方式,从第1小节主和弦起,通过下行级进的线性进行到低八度的主和弦(每小节一个和弦),由此完成了两端调性结构部位的线性衔接。后8小节(第9—16小节)和声有所发展,表现为:1.和声节奏的加快(每小节两个和弦);2.线性进行改为上行;3.运用半音化的E综合调式和弦,第13—14小节停留在E大、小三和弦上;4.最终第15—16小节在线性进行的推动下和声转向a小调,最终结束在大主和弦——A大三和弦上,从而完成了与A徵调式旋律的同调结合关系。

例1—2 第44首《采茶扑蝶》(福建民歌)

一部和声艺术构思独特的中国民歌钢琴小曲集(上)

民歌《采茶扑蝶》表达了少女采茶余暇时扑蝶的欢欣喜悦之情,旋律轻盈活泼、优美舒展。为展示如此生动的采茶画面,作曲家采用了对比二声部的复调写法,似乎民歌是“少女”形象,节奏轻盈的对比声部是蝴蝶“飞舞”(在第1—6小节的引子中就已展现)。

民歌是e羽调式,旋律围绕“羽—宫—角—徵”(e—g—b—d)4个音展开,这4个音也是五声调式中唯一的一个小七和弦。乐曲第7—12小节是民歌的前两句,从二声部的结合来看,e—g—b—d是其基本框架,即主和弦是基础。但对比声部中变化半音的运用却颇具特色,与第1—6小节的引子一脉相承,可见对比声部的音高选择不同于民歌的音高关系,但却与民歌素材相关并由此派生。从音高的比较分析中,我们可看出于京君把这个五声调式的小七和弦结合到了20世纪上半叶一些作曲家常用的以“半音—全音”循环进行构成的“1、2”减调式之中:“e—f—♯g—g—♯a—b—♯c—d”,通常也被称为“八声调式”或梅西安有限移位调式的第二种(见例1—3的第1、2两行)。换句话说,作曲家把羽调式民歌的四个骨干音e—g—b—d与“1、2”减调式相结合,致使二声部中的旋律保持着民歌的五声性,而对比声部则采用具有减调式特征的线性进行,“少女”与“蝴蝶”既对比又统一,音响很独特,生动体现了采茶扑蝶的劳动生活画面。

例1—3

一部和声艺术构思独特的中国民歌钢琴小曲集(上)

下面我们再作一些具体分析。乐曲第2、4小节高声部的“b—♯a—♯g—g”就是这个调式音阶中的第3—6个音,第1、2小节高声部的“e—♯d—♯c—c”只是它的移位而已。引子(1—6小节)低声部多次反复的“e—♯g—♯a—d”是这个调式音阶中的第1、4、5、8级音。值得指出的是:第1、8两个音级恰是e羽调式的主音及其下大二度的徵音,它们也是民歌一开始就强调的两个音级“e—d”,因此在低声部反复的这个四音音型,既起到明确调性的作用,又与民歌的音调特征保持一致。

民歌第一句(第7—9小节)的对位声部继续着引子中的“1、2”减调式特性音调,二声部的结合有“准主和弦”(大、小三度)之感;第二句(第10—12小节)由于旋律加进了e羽调式尚未出现过的“商”音“a”,对位声部为与旋律音“b”构成小六度音程而运用了“左d”音(二声部的结合有“准属和弦”之感),这种三全音的补充又使原“1、2”减调式衍生出了“1、2、1、1、1”三全音调式①:“e—f—g—♯g—a—♯a—b—♯c—d—♯d”(同梅西安有限移位调式的第七种),其中已包含了完整的e羽调式(见例1—3的第2、3两行)。当然,这里的“1、2”减调式与“1、2、1、1、1”三全音调式未必是作曲家原先就设定的,但作曲家在内心听觉的驱使下运用某种特定的音程组合思维,使得音高关系处于某种合理的逻辑之中。

其后又有第13—14小节对位低声部的半音阶线性进行,第15—18小节的全音阶(实际包容在三全音调式中)线性进行,以及后来纯五声调式的运用等等,这种民间调式与多种调式(包括减调式、三全音调式、半音阶)的结合,以及与和声调性的结合,是这首小曲的最大特点。

例1—4 第50首《黄河船夫曲》(陕西民歌)

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民歌《黄河船夫曲》旋法的一个重要特征,就是不断地反复一个性格鲜明的音调动机,它象征着船夫们与惊涛骇浪搏斗的英勇呐喊声。该动机共出现了5次,第一次是在第3—4小节,由“g—a—c—d”四个音组合构成,其后于第5—12小节又原样重复了4次,都停留在“商”音“d”上,最终结束的3小节旋律出人意料地结束于“宫”音“c”。可见和声处理的关键之处,就在于如何合理地配置这5次相同的旋律动机。于京君把多次出现的动机停顿音“d”,分别处理为大三和弦或大小七和弦的“根音”“三音”“五音”与“七音”,赋予了同一动机反复时终止和弦不同的色彩、紧张度与调性感。而每个动机趋向于终止和弦的和声进行,作曲家还是采用了低音级进下行的线性进行方式,保持着线性进行与调性关系的统一。

民歌最终结束于C宫调式,和声的基本调性也是C大调。动机的第一次(第3—4小节)结尾音“d”,被处理为E大小七和弦的七音,具有a小调半终止的色彩;动机的第二次(第5—6小节)结尾音“d”,是D大三和弦的根音,具有G大调半终止的色彩;动机的第三次(第7—8小节)结尾音“d”,是G大三和弦的五音,具有C大调半终止的色彩;最后作曲家将动机的第四次与第五次合并为一个更长大亦更为紧张的线性和声进行(第9—12小节),将最后结尾音“d”处理为遵B大三和弦的三音,产生了同主音调式交替的遵Ⅶ级大三和弦,形成了最大的色彩对比,之后便是C大调的终止式。

未完待续……

一部和声艺术构思独特的中国民歌钢琴小曲集(上)

本文作者简介

一部和声艺术构思独特的中国民歌钢琴小曲集(上)

刘康华

刘康华,中央音乐学院作曲系教授,博士研究生导师。曾任中央音乐学院作曲系和声教研室主任、作曲系主任、中央音乐学院副院长等职。

长期从事作曲技术理论的教学与研究工作,论文主要涉及晚期浪漫派的和声语言、20世纪现代和声技法以及中国当代作曲家的和声研究,编著过和声学教材及多种和声辅助教材。

1995年获“北京市优秀教师”称号。1997年由国务院批准为享受政府特殊津贴专家。2011年获宝钢教育基金优秀教师奖。

《中国民歌钢琴小曲50首》简介

一部和声艺术构思独特的中国民歌钢琴小曲集(上)

一部和声艺术构思独特的中国民歌钢琴小曲集(上)

作曲家于京君的《中国民歌钢琴小曲50首》,以中国的原始民歌为主旋律,摘引西方经典音乐作品的和声素材为民歌配置伴奏,构成了中西音乐文化的对话交流,形成一种可称之为“复风格”的独特的多声部音乐语言。每首乐曲有中英文的乐曲简介,并附上了50首作品的音频二维码,由青年钢琴家林可弹奏。书后有“技术程度索引”提示,总体难度不超过钢琴四级。小曲上手轻松,普及性强,趣味横生,既可作为学生的辅助视奏教材,也可作为演出曲目。

一部和声艺术构思独特的中国民歌钢琴小曲集(上)

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标签:构思民歌和声调式声部旋律钢琴线性调性小节二声部作曲家


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